Arvo Pärt (né en 1935)

Composition : 1977
Dédié à Tatiana Grindenko, Gidon Kremer et Eri Klas
Création : le 30 septembre 1977 à Tallinn, par Gidon Kremer et Tatiana Grindenko (violons), Alfred Schnittke (piano) et l’Orchestre de chambre du Théâtre Estonia sous la direction d’Eri Klas.

En deux mouvements, respectivement « Ludus » (Con moto) et « Silentium » (Senza moto), Tabula rasa affirme par son titre la volonté du compositeur de se dégager, non du passé pour appréhender un monde sonore vierge – utopie de certains musiciens postsériels de l’Après-guerre –, mais d’un présent embourbé dans ses propres systèmes, et ne cessant de se singer lui-même. Rompant avec la modernité de son temps, Arvo Pärt a toutefois veillé à ne pas s’enfermer à son tour dans d’anciennes façons de faire, et pour cela a réduit son matériau au minimum. Il en est né le style tintinnabuli, incarné par quelques œuvres toutes écrites en la même année 1977 : Cantus in Memory of Benjamin Britten, Summa, Fratres et Tabula rasa. « Le silence était si assourdissant que les gens avaient presque peur de respirer ! », raconte Arvo Pärt à propos de la création de Tabula rasa. On s’étonne néanmoins de la présence d’un piano préparé, évoquant immanquablement John Cage qui l’a tant utilisé. Mais les vis placées entre les cordes permettent surtout de produire un son métallique qui participera à l’effet global de cloche. Mais la véritable rase, au-delà d’une critique de la modernité absconse, peut se voir de façon plus large par son seul usage du latin, naturellement associé à l’Eglise. En 1940, l’annexion de l’Estonie par l’URSS a impliqué le remplacement des cours de religion et de langues anciennes au profit de nouveaux enseignements du marxisme-léninisme et du russe. Et Arvo Pärt d’avoir annoncé avec sa musique la Perestroïka et son ouverture culturelle…

Comme souvent chez Arvo Pärt, le développement procède par extension progressive d’un motif donné. Ainsi le dialogue des deux violons avec la transformation rythmique du motif arpégé – en croches, en triolets puis en double-croches –, l’allongement des phrases et l’élargissement de l’ambitus instrumental. Envoûtant – flirtant avec l’écriture de la transe –, le processus fait figure de quête. Semblant décidé à ne rien changer tant il est vrai que les rapports entre les protagonistes sont, du point de vue de la perception, modifiés par la présence d’un soliste, l’orchestre doit naturellement suivre le mouvement. Recourant au même matériau, il en montre l’aspect vertical tout en transformant l’arpège en gammes selon le procédé propre à Arvo Pärt. Entre les sections, une pause de plus en plus brève, par soustraction régulière d’une unité de temps. Si la simplicité implique le dénuement, l’enrichissement sonore est tel qu’il en résulte un merveilleux et apaisant effet de complétude, jusqu’à ce que les violons, parallèles, superposent leurs voix, l’un en harmoniques irréels, l’autre dans un médium plus terrestre. La conclusion est éblouissante : ultime reprise du processus jusqu’à la péroraison, perturbée par de cruelles dissonances et le martellement du piano dans les graves. Tout s’effondre, mais déjà les violons reprennent leur envol. Il est délicat d’interpréter la fin dénuée de toute harmonie, et des explications du compositeur demeure surtout une démarche profondément humaine : « Je travaille avec très peu d’éléments, une ou deux voix seulement. Je construis à partir d’un matériau primitif, avec l’accord parfait, avec une tonalité spécifique. Les trois notes d’un accord parfait sont comme des cloches. C’est la raison pour laquelle j’ai appelé cette musique ʺtintinnabuliʺ. La tintinnabulation est un espace ou j’erre parfois quand je cherche des réponses dans ma vie, dans ma musique, dans mon travail. »

François-Gildas TUAL